Днями у Варшаві, в редакції часопису «Teologia Polityczna», відбулася зустріч, присвячена постаті одного з найвидатніших польських художників ХХ сторіччя, яким був Єжи – або Юрій – Новосєльський. Дискусію, що називалася «Єжи Новосєльський. Ужиткова метафізика», вела Наталія Аліція Шершень з редакції часопису. ЇЇ темою були, з одного боку, розуміння мистецтва і особливий творчий шлях цього художника, а з іншого – його богословські і філософські ідеї. Тому сьогодні я пропоную до Вашої уваги першу з цих тем, а за тиждень ми звернемося до другої.
- Отже, про те, чи Новосєльського можна називати продовжувачем традиції візантійського іконопису, тривають дискусії. Хтось каже, що саме так і було, якщо йдеться про його творчість. Хтось, що він, спираючись на цю традицію, створив щось цілковито нове. Проте, з’являються теж голоси, що Новосєльський, може, переймаючи якісь елементи з неї, насправді цю традицію заперечив, позбавив її якоїсь суті. Як би це можна було прокоментувати?
Доктор Кристина Черні, мистецтвознавець з Яґеллонського університету, авторка кількох книжок про творчість цього художника:
- Новосєльський напевно є продовжувачем традиції. Це в мене не викликає ані найменшого сумніву. Зрештою, його різноманітні запозичення, джерела натхнення дуже виразні. Все це можна знаходити і досліджувати, а він цього ніколи не приховував. Але також він завжди підкреслював, що мистецтво ікони живе і воно повинно відповідати тому часу, в якому воно народжується. Такою, власне, й була традиція, про що нагадують всі візантологи, виступаючи проти стереотипу, що існує один закостенілий канон, який постійно повторюється. Канони були різноманітними, а також і мистецькі середовища іконописців були різноманітними та залежали від конкретного місця, контексту, епохи, в яку ці ікони або поліхромії творилися. Тож Новосєльський є дитям цієї традиції, що є для мене річчю беззаперечною.
Натомість, щоразу, коли йдеться про його сакральне мистецтво, я звертаю увагу, що насамперед воно маловідоме. Тобто, займаючись ним протягом багатьох років, я звернула увагу, що в роки ПНР статус сакрального мистецтва був напівофіційним – всі ці твори з’являлися поза контролем як держави, так і реставраційних служб, мистецтвознавців тощо. Немає повного інвентарного списку цих творів, тож перш, ніж взагалі розпочнеться дискусія про те, чи Новосєльський відповідає канонам, чи проходить перевірку літургією, чи комусь подобається, чи ні, треба провести величезну працю, якою є так званий перший етап досліджень в мистецтвознавстві, тобто інвентаризацію. А якісь нові проекти, забуті або пошкоджені ікони з’являються постійно.
На це питання також відповів єпископ Міхал Яноха, професор мистецтвознавства у Варшавському університеті:
- Чи вписується Новосєльський у велику лінію мислителів, котрі малювали, лінію неймовірно різноманітну? Він є її продовжувачем, у широкому розумінні цих слів. Якщо йдеться про іконопис, він є, певною мірою, його воскресителем і реінтерпретатором. А також, що ми вже можемо сказати після того, як минуло декілька років після його смерті, він сприяв величезному зацікавленню іконою, може навіть несвідомо. Натомість, я би радше хотів підкреслити інший аспект і сказати, що він був самотнім островом. Ми, історики мистецтва, любимо вписувати творчість митця до якогось порядку, поєднувати її з якоюсь мистецькою течією, школою, закрити, як експонат, у вітрині. Але з Новосєльським не вдасться цього вчинити. Він просто не вміщається в жодні наші –ізми, і кожен, хто побачив хоч декілька його картин, вже впізнаватиме всі наступні, оскільки Новосєльський був нечувано вірним власному стилеві та органічним і оригінальним у ньому. Так само було й у його мисленні.
- Єжи Новосєльський колись сказав, що пригода з іконою є найбільшою драмою як в його творчому, так і духовному житті. У чому полягав цей драматизм?
Говорить Кристина Черні:
- Новосєльський був драматичною постаттю, тобто був особистістю, що змагалася із внутрішнім конфліктом, людиною, що переживала різноманітні драми, непокої та страхи, і це відбувалося привселюдно, бо він їх не приховував, а використовував у своєму мистецтві. Мені здається, що мистецтво було його спасінням, дозволяючи йому втамовувати певні драми, вирішувати певні проблеми. І найважливішою у всьому цьому, звісно, була ікона. Всі ми знаємо висловлювання Новосєльського, його – чарівну зрештою – безкомпромісність і радикальність в аргументах, а також те, що він нерідко сам собі суперечив. І він дуже любив говорити про те, що все мистецтво сакральне, що профанне в ньому, по суті, не існує, якщо це мистецтво справжнє. Але насправді він дуже чітко відділяв одне від одного, тобто ікон, які повинні були використовуватися в літургії і знаходитися в храмі, він не дозволяв виставляти в галереях або музеях, та, як правило, не брав за них грошей – вони повинні були служити в молитві. Тож ці його відомі бон моти про те, що він запалює свічку перед пейзажем, натюрмортом або актами, - все це правда, там присутня неймовірна метафізична напруга. Але це не були для нього ікони для молитви.
- А якщо йдеться про отой драматизм у його творчій біографії?
- У зв’язку з цим триває величезна дискусія щодо декотрих ікон Новосєльського, хоч і не щодо всіх. Дуже багато з його творів повні світла, прекрасних кольорів, радості, що становлять непересічну втіху для людини і несуть із собою якусь згоду зі світом. Але також у його сакральній творчості є ікони і поліхромії, котрі несуть в собі страждання, біль і морок. І звідси питання, чи іконописець має на це право. Новосєльський вважав, що має, і свої переконання від обґрунтовував за допомогою традиції Церкви перших сторіч. Так, зокрема, ксьондз Генрик Папроцький є автором дуже цікавої статті про онтологічний песимізм Новосєльського та про його сирійські джерела натхнення – Ісаака Сирина, Єфрема Сирина, у яких християнство є не лише благою вістю, але й певною катастрофою та величезним стражданням, адже світ перебуває у полоні зла. А також Новосєльський надихався в цьому представниками російського Срібного віку. Так, зокрема, Розанов написав «Темне обличчя. Метафізику християнства», власне, про темне обличчя Христа, про темне і світле переживання християнства.
Іконостас авторства Єжи Новосєльського в греко-католицькій церкві Воздвиження хреста в Ґурові Ілавєцьким, Вармінсько-Мазурське воєводство (Фото: Wikimedia - Aniceta, CC-BY-SA 3.0 PL).
- А як Єжи Новосєльський прийшов до цієї тематики?
Єпископ Міхал Яноха:
- Новосєльський захопився іконою, про що він неодноразово згадував, під час перебування в Кракові, в новіціаті, де він, здається, був лише декілька місяців. Але у той час він побачив колекцію Шептицького у Львові, яка зберігається сьогодні у Львівській національній галереї. Це колекція живопису, яку ми сьогодні назвемо українським. Це великий середньовічний живопис, що, - як він сам казав, - сформував весь його погляд на мистецтво як таке.
Говорить Матеуш Сьрьодонь, живописець зі Студіуму християнського Сходу:
- Новосєльський дуже часто звертає увагу на те, що в сучасному зацікавленні іконою є також дуже багато моментів, через котрі, на жаль, попри визнання великої вартості традиції, ми до неї якось не доростаємо. Якщо йдеться про римокатоликів, то ми намагаємось якось її пізнати, і таких людей вже чимало. Проте, дуже часто, треба щиро визнати, це рачкування. І чимало творів[, що з’явилися у зв’язку з цим, – ред.] ще не досягли рівня цієї традиції.
- Новосєльський неодноразово підкреслював, що прийшов до розуміння ікони завдяки розумінню сучасного мистецтва. Саме воно відкрило для нього простір, який знаходиться неначе довкола картини. Як би Ви це прокоментували?
- Мені здається, що, почасти принаймні, в цьому полягає механізм того великого повернення до ікони в сучасному світі. Сучасне мистецтво неначе відкрило для нас різні мистецькі цінності, котрих парадигма мистецтва ХІХ сторіччя взагалі не зауважувала. Якщо критерієм була фотографічна відповідність природі, то ікона в нього не вписувалася. Тому класична теорія мистецтва розглядала її як дуже примітивну, початкову стадію розвитку мистецтва. У своєму випадку я також пам’ятаю аналогічний процес. Будучи молодим хлопцем, який ще не знав розмірковувань Новосєльського ані його творчості, я відкрив у його думках щось, чого зазнав і я як студент академії мистецтв, зацікавлений, разом з цим, темою віри і спроби перекласти досвід віри за допомогою образотворчого мистецтва. Врешті колись так склалося, що я подорожував Грецією і раптом відкрив, що пальці на іконах XVI сторіччя – за багато сторіч до Фердинанда Лєже – є такою самою формою, як у нього. Отже десь завдяки спорідненості ікони з отим абстрактним скелетом, про який часто говорить Новосєльський, ми, виховані на відкриттях сучасного мистецтва, більш схильні до її сприйняття, ніж, скажімо, ХІХ сторіччя.
- Як він розумів абстракцію – абстрактне мистецтво?
- Моя найновіша книжка про Новосєльського, яку я закінчила минулого року, є передусім про абстракцію і про її сакральний вимір. Небагато є таких живописців, котрі все своє життя послідовно і одночасно займалися як фігуративним мистецтвом, так і абстракцією. Дуже часто вибирають лише один з цих шляхів. Новосєльський мав потребу все життя розвивати обидва ці напрямки і завжди повторював, що в його найважчі роки, коли він втратив віру, тобто з війни до кінця 1950-х років, він мав якби зв’язок з небом завдяки абстрактному живопису. До цього він створив таку дуже поетичну теорію делікатного сущого, запозичену не лише з окультизму, але також з Отців Церкви.
І цей живопис є чистим, самовідданим мистецтвом, що вражає кольором, пропорціями, формою. Ота двополюсність його мистецтва звертається до теорії, що для дій святих зарезервовано іншу мову. І Новосєльський любив повторювати: що таке абстрактне мистецтво – це глосолалія, дар мовлення різними мовами, завдяки якому виражається якась таємниця. Абстракції вводять нас до якогось цілковито іншого простору. Ми неначе входимо всередину картини, цього мистецтва. Там вже немає біблійної історії, нарації, а лише дія кольору, світла, пропорцій, що телепортують нас на інший рівень дійсності. Йому це вдавалося. Парадоксально, в такому розумінні, його ікони були частиною земного мистецтва, тобто були візуалізацією нашого уявлення про Бога, його історію, біблійну історію. А мистецтвом, що виражала якусь таємницю, були абстракції.
Антон Марчинський