Прикладів, коли видатні митці цікавилися різноманітними теоретичними, а навіть і метафізичними, філософськими питаннями, ба, писали про них, в історії було чимало. Або ж це були мислителі та науковці, що з успіхом займалися тими чи іншими видами мистецтва. Варто лише згадати Леонардо да Вінчі, Йоганна Вольфґанґа Ґете тощо. Когось такого називають людиною Ренесансу, і, зрозуміло, не йдеться лише про представників минулих епох.
Кимось таким був Яцек Семполінський, видатний польський художник, що народився у 1927 році, а помер – у 2012. Наприкінці минулого року у Польщі було видано його щоденники «A me stesso», де Семполінський, залишаючись, безперечно, митцем, звертається й до питань, котрі можна було б назвати філософськими.
Про це, зокрема, а також про зв’язок між життям і мистецтвом, про присутність у них сенсу і нонсенсу, я говоритиму сьогодні з редакторкою цього видання щоденників, доктором Емілією Олєхнович з Інституту Мистецтва Польської академії наук у Варшаві.
- Проте, на початок, ким був Яцек Семполінський?
- Яцек Семполінський був визнаним живописцем. Він народився у 1927 році. Вперше на широкі води мистецького світу він вийшов 1955 року під час відомої виставки у (варшавському – ред.) «Арсеналі». І тоді його зауважили як дуже цікаву особистість, і така репутація – непересічної особистості – безперечно підтвердилася його подальшою долею. Він є дуже цікавим живописцем, бо не належить до жодної течії, його важко приписати до якоїсь школи. Це такий великий самітник у польському мистецтві другої половини XX століття, що шукав власний творчий шлях поміж фігуративним і абстрактним живописом, завжди перебував у пошуку максимальної сили виразу в своїх полотнах, максимальної експресії. Але також, що цікаво, все своє життя він писав (літературні тексти – ред.), одночасно займаючись живописом. Його вибрані есе про мистецтво увійшли до тому «Володарювання і служба» (пол. – «Władztwo i Służba»). Протягом багатьох років його тексти виходили в різних часописах, як передусім «Tygodnik Powszechny». Натомість, торік вийшли його приватні щоденники, що він їх писав протягом останнього десятиліття свого життя.
- І, власне, науковою редакторкою цих щоденників були ви. Натомість, упорядником був відомий польський мистецтвознавець професор В’єслав Ющак.
- Професор Ющак виконав дуже широкий вибір, бо ці щоденники – після нашої селекції – мають понад 500 сторінок. Отже, це, власне, майже весь текст поза якимись зовсім приватними, інтимними нотатками, що стосувалися родинних питань. Професор Ющак вирішив виключити їх з цього тексту. Натомість, такий інтимний, приватний тон і так в щоденниках зберігся. Сам автор весь час балансує в них між тим, чи цей текст призначається до друку, чи ні. Чи це інтимний щоденник, чи він тут виступає як літературна форма. І автор має щодо цього великий сумнів. На початку він пише це для самого себе, а згодом переформулює це як таку собі розмову з потенційним читачем. Аж врешті він доходить висновку, що, однак, ні, що він повинен писати це тільки й лише для себе, бо саме тоді він найщиріший. Тож отой особистий тон весь час тут присутній. І це, власне, є тут найбільш приголомшливою річчю. Тим, натомість, що в цих щоденниках вразило особисто мене, є те, що, по суті, вони виявляються полем бою самого митця, де він бореться за сенс мистецтва, сенс малювання, але заразом за сенс життя. Семполінський питає: наскільки добрий живопис спроможний виправдати життя? який сенс має праця? і - що надзвичайно цікаво – яким є зв’язок між мистецтвом і життям?
- Чи дає він якісь відповіді, чи, радше, тримається питань, розмислів над ними, уникаючи тут – з якихось причин – остаточних висновків?
- У переважній більшості випадків він не дає таких відповідей. А якщо й дає, то це такі відповіді неостаточні. Наприклад, Семполінський каже, що треба навчитися жити над прірвою, з усвідомленням її існування, дивлячись у неї. Такою прірвою є, звісно, відчуття безсенсовності життя, відчуття нашої крихкості, непевності нашого існування. Отже, така прірва завжди десь чаїться поруч із нами. Деінде Семполінський пише, що мистецтво – це тканина, кінці котрої занурені у темряву. Отже, знову, існування, краса занурені в хаóс. Весь час тут зберігається балансування між тим, чому можна надати сенс, що можна врятувати, чому можна надати форму, в тому числі й мистецьку, і тим, що весь час втікає від нас і що, врешті-решт, нас поглине. Тобто, йдеться про отой хаóс. Семполінський є віруючою людиною, але, разом з цим, його ніколи не полишають сумніви. Він весь час змагається з таким переконанням, що світ, який нас оточує, є хаóсом, і що всі ми в остаточній перспективі зануримося в нього.
- Це таке філософування за посередництвом мистецтва?
- Так, безсумнівно, Семполінський є філософом-живописцем. Це відчувається, якщо дивитися на його картини, і, безперечно, з цим ми маємо справу, коли читаємо його щоденники, котрі становлять таку надзвичайно цікаву інтимну, приватну теорію мистецтва. І це в них є, мабуть, для мене їхньою найцікавішою особливістю.
- Я би хотів затриматися на цьому мотиві. Якщо йдеться про поняття сенсу, то воно має подвійне значення. Це, зрештою, чути в низці західних мов. Адже воно вказує не лише на те, як ми щось розуміємо, на те, чи наше розуміння має під собою хоч якесь підґрунтя, але й на те, як ми будь-що відчуваємо. Для прикладу, дуже цікаво у своїй «Феноменології перцепції» пише про це Моріс Мерло-Понті, коли розважає про феномен людського тіла. З іншого ж боку, таким явищем, котре може вводити тут певне розрізнення – між, грубо кажучи, значенням і відчуттям – може бути краса. Красу можна сприймати, відчувати, але разом з цим вона може бути нонсенсом. Чи щось подібне можна знайти у Семполінського?
- Він сам не посилається на Мерло-Понті, але таке мислення йому справді дуже близьке. І, без сумніву, він шукає такого живопису, що дуже глибоко вкорінений у чуттєвому вимірі нашого життя. Він малює такі широкі поверхні, цей живопис дуже чуттєвий. А якщо читати його щоденники, то виникає враження, що ми маємо справу з людиною, котра надзвичайно чуттєво сприймає дійсність, дуже вразлива на світлові відтінки, музичні тони. Зрештою, він мав геніальний музичний слух і був величезним поціновувачем музики. Натомість, сторінки, що у цих щоденниках присвячені музиці, також, мабуть, належать до найліпших. Отже, з одного боку, є чуттєве існування світу та нашої в ньому присутності – також і як сенсуальної істоти, а з іншого боку, тут присутнє переконання, що відчуття можуть виявитися пасткою для митця, що, наприклад, пошук краси може стати дуже сильним обмеженням для художника, котрий може у ньому заклякнути. Тоді краса виявляється різновидом неправди. Семполінський не формулює цієї думки дослівно, але вона невпинно пробивається в усьому, що він пише: мистецтво автентичне лише доти, доки воно відкрите на ризик, на невпинний пошук, невпинне встановлення – щоразу від початку – того, що для нас істинне, що автентичне. Тоді, коли ми вже отримуємо такі відповіді, коли ми випрацьовуємо якісь форми і намагаємося віднині їх триматися, вони стають оманними. Життя змінюється, ми змінюємося, а отже виявляємося змушеними до того, аби щоденно ці форми розбивати й шукати їх заново. Лише так вони не перетворюються для нас у в’язницю.
- Ви говорите про його живопис, про захоплення музикою, а ці щоденники є прикладом його літературних спроб, що до них він вдавався неодноразово. І все це він єднає неначе на одній площині, чи не так? У зв’язку з цим можна було б сказати, що, в певному сенсі, ми маємо тут справу з синестезією (тобто, скажімо, йдеться про сприйняття музики в категоріях образотворчого мистецтва, або навпаки, а до цього доходить ще словесний вимір тощо). Чи, отже, у випадку Семполінського так є, що поміж живописом, музикою і літературою немає якихось виразних меж, що це просто різні аспекти чогось одного?
- Це складне запитання. Бо тут важко було б знайти формальні аналогії, в тому сенсі, що Семполінський намагається в живописі досягнути чогось такого, як у літературі. На перший погляд, мені так не здається. Але в тому лише сенсі, що в своєму живописі він дуже свідомо будує певну форму, тоді як в літературній творчості дуже свідомо її зрікається, каже: я не хочу жодної форми, волію, аби речення були сирими, саме такими, якими були в думках, аби вони найліпше відповідати тому, як я думав. Тож, на перший погляд, ці аналогії не кидаються в очі. Натомість, якщо вдуматися в це глибше, то напевно так є в тому сенсі, що ті самі питання, сумніви й дилеми, котрі непокоять його як живописця, бентежать також і як людину. І в цьому сенсі вони знаходять свій мистецький вираз і на полотнах, і – як слова – на папері. Тобто, ми можемо побачити, як на ці питання, задані у мові, він відповідав як живописець. Мистецтво, натомість, стає чимось цікавим, коли ми можемо увійти в якийсь творчий діалог із ним, ставлячи перед ним питання. Цікаво, про що Семполінський питає музику, оперу, зокрема. І тут такі інтермедіальні виміри проявляються найцікавіше.
- Кожен, хто змагається із нонсенсом, незалежно від того, чим він займається, має самому собі відповісти, або натякнути, принаймні, навіщо він це робить? Та що його змушує, однак, йти вперед, щось робити попри отой нонсенс існування, праці тощо. Як Семполінський, кажучи про це, пояснює, навіщо він пише свої картини й оті есе, щоденники, котрі виходять з-під його пера?
- Це дуже цікаве запитання. І я також відповім парадоксом на парадокс. Бо Семполінський каже: мистецтво є рухом назад. Отже, я не йду вперед, а назад, вглиб. Це значить – в бік минулого, що справді є одночасно тягарем і скарбом як в житті, так і творчості. Це щось таке, що невпинно вертається – як щось дорогоцінне, а заразом незносне. Проте, це рух не лише до власного минулого, але також до якогось стану поза часом, з якого всі ми походимо і за яким всі ми тужимо. Отже, це якийсь міфічний поклик до чогось, що було, і що залишається таємницею. Гадаю, що це і є тією силою, що не стільки штовхає його, скільки тягне.
- Так само, як у випадку іншого мислителя, що змагався із безсенсовністю, себто Ніцше – це таке вічне повернення до того самого?
- Вічне повернення. Так-так, і це напевно дуже близьке Семполінському – таке, власне, мислення про світ як таємницю, й про нас, що, врешті-решт, мусять стати навпроти неї, повернутися до неї, усвідомлюючи її нездоланність.
Антон Марчинський